segunda-feira, janeiro 23, 2017

Quem me dera fossem minhas palavras inscritas em pedras



por Fabricio Moraes




ūüĒļComo verdadeiros libelos revolucion√°rios, alguns jornais publicaram, nestes √ļltimos dias, a not√≠cia de que todos os esfor√ßos levados a cabo por certo prefeito para a limpeza de sua cidade constituem-se ingratamente como uma tarefa de S√≠sifo, j√° que pichadores, como repres√°lia, tornam-se cada vez mais ousados, emporcalhando agora lugares de dif√≠cil acesso. Num primeiro momento, a solu√ß√£o f√°cil que se apresenta √© a supress√£o ou puni√ß√£o dos pichadores[1], o que n√£o √© de todo injusto, visto que alguns, de fato, recorrem ao vandalismo, como foi o caso do Museu da Rep√ļblica, em fins de novembro de 2016, ou em janeiro de 2015, na Catedral Nossa Senhora dos Prazeres, igreja matriz de Itapetininga (SP), em cujos port√Ķes picharam s√≠mbolos supostamente sat√Ęnicos (embora perten√ßam mais ao universo da pop art e dos √°lbuns de black metal) e dizeres em latim macarr√īnico.

De todo modo, √© preciso, como de costume, compreender a fonte principal de legitimidade do movimento. Em certa discuss√£o, dentro da academia, sobre o “car√°ter art√≠stico” da picha√ß√£o, os preletores distinguiram, antes de tudo, entre grafite e picha√ß√£o, citando, como sempre, o norte-americano Basquiat, para eles paradigma de excel√™ncia t√©cnica e consci√™ncia art√≠stica, com o intuito de legitimar academicamente o status de arte do primeiro movimento. Naquele momento, ainda crente na compatibilidade entre a reta raz√£o e os acad√™micos, declarei que jamais me deparara com qualquer atributo art√≠stico na picha√ß√£o, e pelos seguintes motivos:

1) a picha√ß√£o, no mais das vezes, reduz-se a simples emblemas – √©gides ou bras√Ķes esvaziados de complexidade ou beleza – de determinados grupos, de acordo com um c√≥digo circunstancial, ef√™mero e conhecido apenas pelos grupos que integram esse universo. Isto √©, a picha√ß√£o, por sua pr√≥pria natureza, jamais pode se configurar como um s√≠mbolo cultural ou art√≠stico, pois √© incapaz de transcender seu aspecto circunstancial.

2) devido ao seu car√°ter emblem√°tico ou representativo, e segundo o pr√≥prio movimento interno dos pichadores que √©, a grosso modo, territorial (isto √©, as inscri√ß√Ķes dos pichadores atuam como marcos tempor√°rios de conquista territorial, que podem, a qualquer momento, ser suprimidos ou rasurados por grupos opostos, embora alguns deles se pautem num c√≥digo √©tico que proscreve o overwriting), a picha√ß√£o √© reproduzida em escala “b√©lica”, avan√ßando irrefre√°vel e geograficamente com o intuito de assinalar ou demarcar um grupo ou pichador espec√≠ficos. Nesse sentido, os pr√≥prios intelectuais progressistas, que citam a granel o artigo de Walter Benjamim (“A obra de arte na era da reprodutibilidade t√©cnica”) – que j√° foi al√ßado √† categoria de texto sagrado ou ritual inici√°tico nas Humanidades brasileiras –, e que defendem o car√°ter art√≠stico da picha√ß√£o, terminam, eventualmente, na posi√ß√£o dilem√°tica, para n√£o dizer contradit√≥ria, de defender, legitimar e elevar √† condi√ß√£o de arte uma atividade t√©cnica (a picha√ß√£o) que se vale da pr√≥pria repeti√ß√£o maci√ßa para fazer-se notar. O conceito benjaminiano de “aura”, a unicidade da obra de arte e a concep√ß√£o renascentista de que a arte √© um corpo real no qual se projeta a luz do ideal n√£o s√£o, nesse dom√≠nio, fact√≠veis.

3) h√° uma problem√°tica do suporte, no universo das picha√ß√Ķes, que por vezes inviabiliza a pr√≥pria express√£o art√≠stica. √Č o caso de Banksy, talvez o mais famoso artista de rua na contemporaneidade, que inscreveu em alguns muros nas √°reas mais caras de Londres os seguintes termos: DESIGNATED GRAFFITI AREA [√Ārea Designada para Grafite]; para em seguida compor seus superestimados grafites. Theodore Dalrymple, referindo-se a essas circunst√Ęncias, observa:

Banksy afirma que todo espa√ßo p√ļblico deveria ser disponibilizado para a autoexpress√£o por parte do povo, esquecendo-se de que a maioria das pessoas talvez queira se expressar deixando elegantes muros brancos elegantemente brancos. Mas, da√≠ eles s√£o apenas pessoas, n√£o o povo – uma distin√ß√£o crucial na mente de Banksy
.

De fato, em alguns casos, a possibilidade da “arte de rua” (que aqui inclui o grafite e a picha√ß√£o), especialmente nos casos mais ousados e politicamente “questionadores”, se d√° justamente na nega√ß√£o, transgress√£o ou invas√£o da propriedade privada. √Č o caso de seu trabalho Red Carpet Rats, num dos muros do luxuoso hotel Ritz em Londres, em que compara seus h√≥spedes e funcion√°rios a ratos sendo recepcionados por um tapete vermelho que conduz a um buraco. Na t√≠pica ironia autof√°gica da contemporaneidade, celebridades como Brad Pitt e Christina Aguilera, precisamente a classe que ali se hospeda, s√£o alguns de seus apreciadores e compradores de seu trabalho. Pode-se mencionar, de passagem, o curioso sucesso (mil c√≥pias vendidas) de um seu trabalho que representa um leil√£o de uma tela com os dizeres: “I CAN’T BELIEVE YOU MORONS ACTUALLY BUY THIS SHIT” [Eu n√£o posso acreditar que voc√™s, imbecis, est√£o realmente comprando essa merda]; ou ainda seu primeiro filme, Exit Through the Gift Shop (2010), que n√£o obstante sua classifica√ß√£o como fraude ou hoax, ou, antes, justamente por isto, angariou o louvor at√© mesmo de cr√≠ticos renomados e brilhantes como Roger Ebert, para quem a especula√ß√£o de que o filme √© uma grande farsa somente contribuiu para que se tornasse ainda mais fascinante.

4) uma consequ√™ncia dessa vis√£o epitomizada em Banksy √© uma esp√©cie de totalitarismo est√©tico. Ora, Trotsky, em Literatura e Revolu√ß√£o, afirmava que, por meio da constru√ß√£o cultural e do autodidatismo no qual o homem se ver√° envolto quando do estabelecimento do comunismo, “a esp√©cie humana, na sua generalidade, atingir√° o talhe de um Arist√≥teles, de um Goethe, de um Marx. E sobre ela, se levantar√£o novos cimos”. Entretanto, na atual conjuntura, o que temos √© justamente o contr√°rio, a saber, o clericalismo da arte t√£o mais opressivo, aut√°rquico e esnobe do que a caricatura do clero cat√≥lico preponderante durante a Revolu√ß√£o Francesa. Num mundo em que as tradi√ß√Ķes, a autoridade, o c√Ęnone e a religi√£o s√£o rejeitados ad limine, os artistas se veem como os √ļnicos fornecedores de sentido ou beleza ao restante da humanidade. Nas palavras de Eduardo Louren√ßo:

Os reis morreram todos, mas o lugar do rei não está vazio. O lugar do rei não é o do poder, mas o que dá um sentido ao poder. Depois da Revolução, são os filósofos, os poetas, os artistas que se tornam padres e reis, guardiães, magos, imperadores do sentido.




ūüĒļOs pichadores se autodesignam, portanto, como os resgatadores da “beleza que salvar√° o mundo”, os caleidosc√≥pios vivos que impedem que a cidade seja tomada pelo imp√©rio cinzento da burocracia e do autoritarismo pol√≠tico. H√°, inclusive, um famoso document√°rio brasileiro pautado exatamente nessa met√°fora, que, por ironia, denigre o cinza (o trocadilho √© intencional), at√© ent√£o sempre utilizado pelos relativistas como a colora√ß√£o da imprecis√£o, da neutralidade, um tiers aspect que fornece uma op√ß√£o contra a sufocante dicotomia “preto e branco” dos religiosos, conservadores, classicistas, enfim todos aqueles que ainda sustentam alguma inteligibilidade efetiva do real.

Reduzindo o pr√≥prio espectro de suas met√°foras e lugares-comuns, os progressistas, niilistas e tutti quanti se valem agora da dicotomia: cinza versus colorido; obtusidade burguesa versus criatividade das ruas; ordem impositiva versus liberdade emulsiva; higieniza√ß√£o opressiva versus embelezamento redentor, respectivamente. Tomam como pressuposto o fato de que s√£o n√£o somente os mantenedores mas tamb√©m os reguladores do gosto citadino; sempre baseados no dilema entre “cidade cinzenta” e “cidade art√≠stica” – e aqueles que rejeitam ou deploram seus trabalhos s√£o os de antem√£o inaptos e destitu√≠dos de sensibilidade art√≠stica –, como se muros ou superf√≠cies caiadas fossem a materializa√ß√£o mesma do desafeto.

Novamente, para aqueles que consideram a pichação como arte, a contradição é inerente, pois nada impede que se promova, cínica e deliberadamente, a caiação de superfícies como manifestação artística. Afinal, os monocromos de Yves Klein, em especial IKB74, não são consagrados como arte?

De todo modo, a posi√ß√£o dos pichadores com proje√ß√£o p√ļblica √© ambivalente: conforme dito, na fachada de seu discurso, asseguram, na linha de Trotsky, que a “arte das ruas”, que se confunde com uma arte do povo (claro, semelhante a Banksy, povo s√£o sempre algumas pessoas, e determinadas pessoas, em especialmente os desafetos, n√£o constituem o povo), deve permanecer poluindo visualmente as metr√≥poles de todo o mundo, visto que √© uma express√£o do homem comum em face da desumaniza√ß√£o urbana; entretanto, n√£o abrem m√£o de seus status – autoconcedido, evidentemente – de representantes e promovedores do senso est√©tico municipal. Na sua perspectiva, encarnam o Volkgeist est√©tico e s√£o, por isso, inquestion√°veis, apagar seus trabalhos significa dissolver a cultura de uma sociedade, por mais que a maioria dos cidad√£os sequer compreenda o c√≥digo subjacente ou o √≠cone ali representado.

Contudo, os pichadores t√™m consigo um ponto demasiadamente justo: grande parte das fachadas, edif√≠cios e constru√ß√Ķes brasileiras s√£o t√£o abomin√°veis ao olhar, que qualquer solu√ß√£o, mesmo a mitiga√ß√£o cosm√©tica dos grafites e picha√ß√Ķes, √©, num primeiro momento, aceit√°vel. A quest√£o, todavia, √© esta – os trabalhos s√£o simples maquiagem, por vezes horrendamente feitas, que ocultam a destrui√ß√£o da arquitetura brasileira que tem uma perfeita meton√≠mia no projeto de Bras√≠lia. Afinal, Niemeyer inspirou-se fortemente na concep√ß√£o de Le Corbusier da arquitetura[2] como machine √† √©mouvoir (a m√°quina para comover), que, concebendo as rela√ß√Ķes arquitet√īnicas e sociais citadinas como partes mec√Ęnicas justapostas, gerou os atuais guetos em Paris, que em lugar de autonomia produziram isolamento hostil.

Nesse sentido, temos um movimento circular e autof√°gico: a fealdade dos edif√≠cios, especialmente em S√£o Paulo, incentivou grafiteiros a desenvolverem seus trabalhos “cosm√©ticos” com prop√≥sitos de embelezamento ou humaniza√ß√£o. Claro que, na maior parte das vezes, o que se consegue √© mitigar a brutalidade arquitet√īnica. No entanto, alguns pichadores, por seu turno, ultrajados pela feiura urbana e confundindo iconoclastia com originalidade, desfiguram ainda mais as superf√≠cies e edif√≠cios, numa efetiva revolta est√©tica. Ademais, √© preciso levar em conta o cumprimento do press√°gio de Baudelaire: “Porque o Belo √© sempre surpreendente, seria absurdo supor que o que √© surpreendente seja sempre belo”. Desprovidos de um par√Ęmetro objetivo mediante o qual √© poss√≠vel analisar ou criticar (no sentido do radical grego krinei, isto √©, separar para julgar) a arte, os que se pretendem artistas recorrem √† base crua mesma da civiliza√ß√£o: aos mecanismos do instinto. Da√≠ vemos a insubmiss√£o e o acinte serem transmutados em s√≠mbolos de resist√™ncia cultural e indiv√≠duos compensando a inabilidade art√≠stica com feitos f√≠sicos e atitudes temer√°rias.


ūüĒļPor fim, conforme nos ensina uma par√°bola de Kafka, e como se evidenciou, em 2001, com destrui√ß√£o de est√°tuas budistas no Afeganist√£o por parte do Talib√£, a barb√°rie demarca seu processo de imola√ß√£o da civiliza√ß√£o destruindo precisamente seus marcos.

Tudo veio em seu aux√≠lio durante o trabalho de constru√ß√£o. Os trabalhadores estrangeiros trouxeram os blocos de m√°rmore, esquadriados e ajustados uns aos outros. As pedras foram erguidas e colocadas de acordo com os movimentos de aferi√ß√£o dos seus dedos. Nunca um edif√≠cio passou a existir de maneira t√£o f√°cil quanto esse templo – ou melhor, esse templo passou a existir do modo como um templo deveria. Exceto que, para dar vaz√£o √† malevol√™ncia, ou para profan√°-lo ou destru√≠-lo completamente, instrumentos obviamente de magn√≠fica agudeza foram usados para rabiscar em cada pedra – de que pedreira tinha vindo? –, por uma eternidade mais duradoura que o templo, as toscas garatujas das m√£os de crian√ßas insensatas, ou antes as inscri√ß√Ķes de b√°rbaros montanheses.




Ressentidos da perfei√ß√£o e ordem do templo, b√°rbaros e crian√ßas insensatas profanam suas pedras com garatujas inintelig√≠veis, rasurando a Beleza com inscri√ß√Ķes desprovidas de sentido. Resta apenas o reconhecimento honesto de que a cacofonia tende sempre √† perman√™ncia.

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NOTAS

[1] Atualmente, a pr√≥pria op√ß√£o entre as grafias “pichador” e “pixador” refletem, de certo modo, ao menos na compreens√£o dos artistas de rua, a dicotomia entre o discurso oficial e o discurso “problematizador”, respectivamente. Nesse sentido, a pr√≥pria recusa em se utilizar os termos dicionarizados “picha√ß√£o”, “pichar”, “pichador”, etc. configura-se como ato insurrecional ou subversivo contra a autoridade, e como afirma√ß√£o dos artistas de rua – que em geral grafam o verbo como “pixar” – como a genu√≠na inst√Ęncia legitimadora. Desse modo, o uso do termo “picha√ß√£o” aqui √© deliberado.

[2] A referência original é à residência Savoye, projeta em 1928.

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